Н.Т.Пахсарьян

ДИНАМИКА ЦЕННОСТНЫХ ОППОЗИЦИЙ

В ЭВОЛЮЦИИ ПАСТОРАЛЬНОГО ЖАНРА И

ПАСТОРАЛЬНАЯ КОМЕДИЯ МАРИВО

«АРЛЕКИН, ВОСПИТАННЫЙ ЛЮБОВЬЮ»*

Современная теория литературы признает актуальность изучения этико-эстетических ценностей в литературном тексте, подчеркивая их связь с прагматической функцией литературы и структурой сюжета[1]. Общепризнанно, что в состав пасторального идеала входит некоторое число ценностных оппозиций: город-деревня, мир-война, естественное-искусственное, природа-культура, уединение-толпа, дружба-вражда, простота-сложность и т.п. Констатируя необходимое присутствие в пасторальной группе жанров не только специфического локуса, системы персонажей-пастухов, устойчивых сюжетных коллизий, но и идеала пасторального существования, исследователи чаще всего проходят мимо того факта, что ценностные оппозиции внутри этого идеала могут перегруппировываться, часть из них – уходить на периферию, часть – оказываться в центре, тем самым не отменяя, но порой  значительно меняя содержание этого идеала[2]. Динамика этих оппозиций способна, как представляется, прояснить причины широкой распространенности пасторальных жанров – литературных (в первую очередь, поэтических и драматических), живописных, музыкальных в разных типах культур, в том числе, даже особенно – в культуре рококо. Вряд ли можно считать обоснованным довольно распространенное  суждение, что в рокайльном искусстве «пастораль превратилась чуть ли не в основную форму утонченной салонной игры в простоту, невинность и близость к природе»[3]: такое представление имманентно исходит из идеи, что пасторальное начало всегда содержит в себе идеал «близости к природе» в некоем неизменном виде, когда «природа» понимается одинаково во все эпохи и во всех культурах, что общество эпохи рококо играло в «натуральность», также понимаемую как статическую категорию. О некоторых смысловых трансформациях категории «естественного» мне уже приходилось писать[4]. В данной статье эта проблема затрагивается в связи с более общим вопросом динамики пасторальных оппозиций и рассматривается на материале пьесы Мариво «Арлекин, воспитанный любовью» (постановка – 1720, публикация – 1723). Представляется, что, в отличие от более поздней сентименталистской пасторали, идущей по пути натурализации и, стало быть, действительно культивирующей близость к природе, рокайльная пастораль ставит в центр своего художественного мира другую ценностную оппозицию, не то чтобы вынося за скобки, но компромиссно смягчая, снимая противостояние природы и культуры. При этом обе составляющие названной оппозиции имеют в каждой художественной системе свое значение.    

Если попытаться сделать краткий экскурс в историю пасторальной группы жанров, то можно увидеть, что в античной пасторали, начиная с Феокрита, значительное место занимает оппозиция «город-деревня». Как писал еще в 1915 г. Й.Хейзинга, «по-настоящему наивной и естественной буколика не была никогда. У самого Феокрита она предстает плодом усталости от городской жизни, бегством от культуры»[5]. Развивая эту мысль, М. Л. Гаспаров замечает: «…просвещенные писатели и читатели, утомясь светским изяществом, вкладывали свои изысканные чувства в уста грубых пастухов и любовались, какой эффект, иногда умилительный, а иногда комический, это производит»[6]. Однако, если обратиться к римской пасторальной традиции, то здесь на первый план выдвигается не оппозиция «город-деревня», а «мир-война»: у Вергилия «панорама мира» противостоит «панораме войны», а «череда трудов и досугов земледельца и пастуха – тревогам политики»[7], у Горация и Тибулла «быть в деревне –  … значит быть вдали от алчности, от войны и смут, от честолюбия и раздоров»[8]. Античная «природа», “phusis”, противопоставляется при этом не столько «культуре», сколько (как гармоническая закономерность и норма) «случаю»[9].

В эпоху Средневековья понятия «природа» и «естественное», в свою очередь, также несут особый смысл, отличающийся от античных трактовок: природные явления воспринимаются как символы высшего мира, книга природы «написана божественными письменами», и сверхъестественное (чудо) мыслится частью естественного, то есть природы. Но и оппозиции природы/культуры в ее нововременном обличии тут еще не находится места. Средневековые пастуреллы, рисуя большей частью встречу рыцаря и пастушки, запечатлевают ее как диспут «своего» и «чужого», рыцарского и пасторального миров, за каждым из которых закреплена своя система ценностей. При этом не «мир-война» или даже не «город-деревня» противополагаются в пастурелах, а, скорее, как у Тибо Шампанского, притворная любовь и любовь искренняя: куртуазное обращение рыцаря к пастушке в знаменитой «Пастурели» XIII в. девушка отвергает как лицемерный обман, предпочитая своего бедного, но искренне влюбленного пастуха. Но это вовсе не значит, что утонченная «fin’amor» отвергается как ценность: куртуазные формы должны быть лишь обращены на достойный объект, должны быть уместны, чтобы удержать  высокую естественность чувства, облеченного в нормативную форму.

Эпоха Возрождения выдвинула пастораль едва ли не в центр литературных жанров гуманизма, и на первый план в ренессансной пасторалистике вышла оппозиция «otium-negotium». В мифопоэтическом мире пасторали Возрождения содружество пастухов воплощало в себе идеал гуманистического сосуществования в гармоническом приятии природы и культуры, в их взаимопревращении. Подобное взаимопревращение, исследованное Л.М. Баткиным в романе Я. Саннадзаро «Аркадия»[10], представлено в разнообразных вариантах во всех пасторальных текстах Ренессанса – от Боккаччо до Сервантеса.

В XVII в. пасторальные жанры входят как в систему барочных, так и классицистических жанров, в обоих случаях активизируя, прежде всего, в философско-психологическом плане оппозицию реальность/иллюзия (в специфической для эпохи форме антиномии между «быть» и «казаться»), а в политико-социальном – оппозицию мир/война, столь болезненную для «военного, железного века», каким ощущали свое время современники. Оппозиция город/деревня воплощается в противостоянии придворной жизни и жизни в имении, причем, и тот и другой образ жизни вольно вести одно сословие - дворянское. Тема «природы» входит в пасторали этого времени (во всяком случае, французские) как утверждение ценности жизни вдали от двора, вдали от амбициозной вражды и суетных треволнений, запечатлевается большей частью в образе леса[11]. Но не ученый досуг заполняет жизнь высокородных пастухов пасторалей XVII столетия, а любовные страсти и переживания. «Высокая» пастораль барочно-классицистической эпохи рассматривает «естественное» в свете принципа правдоподобия, то есть соответствия строго определенной этико-психологической и эстетической норме. В классицизме особая трактовка «природы» как воплощения «прекрасного» не противопоставляет ее «культуре», а, скорее, поглощается ею. В барокко нарочитая, выстроенная беспорядочность, причудливая хаотичность  выступала и знаком «природности», и одновременно – демонстрацией мастерства художественной передачи этой «природности». Антиномии трагического/комического, высокого/низкого, существуя внутри пасторального мира «Астреи» (1607-1627) д’Юрфе или «Сумасбродного пастуха» (1623) Ш. Сореля, не будучи чужды эмблематического барочного «натурализма», отнюдь не предполагали натуральности.

Осмысленное как проблема противостояние правдоподобия и правды стимулирует на рубеже XVII-XVIII вв. дискуссии о пасторали. Очевидная «неправда» сельской темы в ее литературно-пасторальном воплощении приводит писателей не к отказу от нее, а к актуализации темы «золотого века», к защите «полу-правды» (demi-vrai) пасторального жанра[12]. В литературе рококо, с ее особым вниманием к психологизму, происходит валоризация «естественности» как выражения амбигитивности человеческой природы, что в полной мере, думается, проявилось в пьесе Мариво «Арлекин, воспитанный любовью». В небольшой одноактной комедии Мариво, используя как романически-сказочных героев (фея, Мерлин, духи), так и персонажи-маски итальянской комедии дель арте (Арлекин, Тривелин), запечатлевает прихотливую любовную интригу. Все до сих пор активно используемые пасторальные оппозиции оказываются снятыми или, по крайней мере, смягченными: действие происходит в лесу, где располагаются в едином пространстве и дворец Феи, и деревушка пастухов; существование всех персонажей пьесы – спокойное и естественным образом мирное, политизированные аллюзии барочных и классицистических пасторалей «военного века» отсутствуют; ни окружение Феи, ни пастушеское сообщество не обрисованы как воплощение дружественности, противопоставленное вражде, или уединенности, ценностно превосходящей суетную публичность. Собственно, главная оппозиция пьесы угадывается в ее заглавии: это противостояние воспитанности, цивилизованности и невоспитанности, причем, и то и другое рассматривается в рамках своего рода «естественной культуры». Некая Фея, которая, как становится известно из слов ее слуги Тривелина, дала слово волшебнику Мерлину стать его женой, увидела в лесу спящего красивого юношу, влюбилась в него и, похитив, поселила в своем дворце. Свой порыв она рассматривает как «естественный», однако столь буквальное понимание естественности вызывает у ее слуги ироническую усмешку. Мариво мастерски обыгрывает здесь полисемию слова, создавая атмосферу рокайльной амбигитивности.  Утонченное кокетство Феи, ее попытки соблазнить Арлекина приводят лишь к череде комических ситуаций, в который объект любви выказывает свою глупость и невоспитанность. Ни уроки манер, которые пытается дать Арлекину Фея, ни проникновенные любовные песни, которые его заставляют слушать, не изменяют ни его настроения, ни характера. Ум и воспитание дает главному герою влюбленность в пастушку Сильвию, преображение происходит столь внезапно, что поражает даже Фею. Эта влюбленность, запечатленная в характерной для рококо форме «сюрприза»[13], удваивается: также внезапно и как бы немотивированно, с одного взгляда, влюбляется в Арлекина прежде не знавшая любви и прогоняющая докучливого поклонника Сильвия.

Причина влюбленности не то, чтобы отсутствует, но несет в себе элемент причудливой загадки. Герои не знают, почему они выбирают того или иного партнера (ср. реплику Сильвии: «Вот я и влюбилась, так и не разгадав секрета»). Но пока этого выбора не происходит, они способны знать (Сильвия) или не знать (Арлекин) о любви, однако не способны ее изведать, ни исходя из собственного рационального анализа (Сильвия), ни даже из скуки (Арлекин). Очевидно, что чувство опирается на неясное, но достаточно сильное и искреннее ощущение-влечение[14]. В то же время проявление этого искреннего влечения требует некоторых искусственных форм: кузина Сильвии объясняет пастушке, что не принято признаваться в своих чувствах возлюбленному и позволять ему поцелуи (сцена 10); защита любви от ревнивой зависти феи осуществляется посредством притворства Арлекина (сцена 21). Двойственно-двусмысленная игра искренностью и притворством у Мариво – необходимая дань социализации психологических ощущений, идеалом в ней может быть разумная мера, равновесие и интерференция того и другого при исходной внутренней искренности. Не случайно в созданном драматургом в тот же год, что и «Арлекин», «Диалоге Любви и Правды» (1720) оба аллегорических персонажа обнаруживают свое глубокое родство. Причем, Любовь подчеркивает, что, не будучи ни либертинкой, ни модницей, но, приняв, вместо оживленного и вместе с тем нежного, подходящий для общества дерзкий вид, она все-таки является любовью, а Правда настаивает на том, что она правда, хотя и ее внешность изменена под влиянием окружения. Автор «Арлекина» использует притворство (маску)  в как будто парадоксальной функции открытия истинного лица: чтобы понять, что чувствует Арлекин, фея прикидывается неревнивой; чтобы разоблачить саму фею, Тривелин притворяется верным слугой и т.п. И. Моро очень точно замечает, что Мариво-комедиограф «инстинктивно знает, что все знаки имеют обратное действие: видимость и глубина, естественность и кокетливость, маска и лицо, незаинтересованность и пристрастность, ненависть и любовь, искренность и лицемерие, правда и ложь, сила и слабость»[15]. Напряжение ценностных оппозиций в рокайльном тексте Мариво спадает, уступая место полутонам и нюансам. По мнению Р. Томлинсона, писатель ощущает невозможность и нежелательность «окончательно снять маски, вернуться к состоянию искренности и невинности»[16], но можно уточнить, что для писателя такие «чистые», недвусмысленные состояния, по-видимому, изначально и не существуют. И. Моро прав, говоря, что в пьесах Мариво «тот, кто претендует на искренность – не всегда тот, кто меньше других лжет»[17], что отнюдь не говорит о безосновательности претензий, а скорее выявляет компромиссную этику рококо.

Р. Демори, анализируя «Арлекина» в русле психоаналитической методологии, видит в комедии Мариво воплощение сюжета об инициации[18].  Думается, однако, что это мало что проясняет, по крайней мере, в рассматриваемой в данном случае проблеме. Если исходить из терминологического понимания «инициации» как перехода личности из одного статуса в другой (юноши – в мужчину, например), то становится ясно, что «инициация» героев Мариво не предполагает радикальной статусной трансформации под воздействием эротического и/или социально-психологического опыта, скорее, это слово может быть метафорическим (и чересчур сильным) обозначением психологической вариации внутри одного статуса – красивого юноши, вначале не знавшего любви, а затем полюбившего и воспитавшегося этой любовью. Но формы проявления как искреннего любовного чувства, так и воспитанности до странности близки прежней «невоспитанности»: Арлекин смешон и глуп в своей неловкости и грубости, когда, не ведая любви, хочет есть, спать и развлекаться в ответ на все сердечные призывы феи – но эта грубость и глупость не представлена в духе барочного «натурализма»; он забавен и наивен[19]  в своих проявлениях радости влюбленного, когда встречает Сильвию – но эти проявления лишены высокой, ложной, с точки зрения рококо, патетики. Более того, его воспитанность – хрупка: когда герой завладевает, по совету Тривелина, волшебной палочкой, он неожиданно проявляет мстительность и своеволие – издевается над феей, сражается на шпагах с духами, танцорами, даже Тривелином, забыв о своем обещании вознаградить последнего за помощь. Волшебство (сверхъестественное) выполняет в пьесе негативную роль – как тогда, когда волшебная палочка находится у феи, так и тогда, когда она переходит к Арлекину. В отличие от ренессансной функции разрешения конфликтов (ср. роль дворца волшебницы Фелисии в «Диане» Х. де Монтемайора) и от барочной функции установления истины (ср. Источник Любовной правды в «Астрее» О. д’Юрфе), основная функция волшебной палочки в «Арлекине, воспитанном любовью» состоит в реализации прихотей, своеволия, насилия. Впрочем, и здесь не обходится без рокайльной амбигитивности: в определенный момент, ситуативно этот волшебный предмет выступает в роли палочки-выручалочки влюбленных. Однако для того, чтобы достичь радостного примирения всех героев, к чувству любви, которое обретает Арлекин, нужно добавить со-чувствие (ср. Сильвия: «…друг мой, будем снисходительны. Сочувствие – хорошая вещь»). Сочувствие как сходные чувства между разными людьми (Арлекином и Сильвией) и как снисхождение к непохожим, иным чувствам других людей необходимо, чтобы персонаж Мариво действительно воспитался, то есть, с одной стороны  – открыл самого себя, заложенную в нем (в его «природе») способность ощущать привязанность и нежность, с другой – стал « poli », т.е. «отшлифованным» до естественного (привычного, автоматического, если угодно, «машинального») соблюдения им культурных норм общества.     

Примечания