Н.Т. Пахсарьян

БАЛЬЗАКОВСКИЙ ЕЖЕГОДНИК. 1999. Т. 2.

КАК ЧИТАТЬ БАЛЬЗАКА В 2000 ГОДУ.

L’ANNEE BALZACIENNE. 1999 (II). LIRE BALZAC EN L’AN 2000.

P. PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE, 1999. – P. 461-1050*.

 Накануне юбилейного для Бальзака 2000 г. серийное издание «Бальзаковского ежегодника», основанного в 1959 г. Группой бальзаковских исследований, вышло в двух томах. Второй том включает разделы: «Генетические исследования творчества Бальзака», «Бальзаковская поэтика», «Судьба творчества писателя», «Бальзак с точки зрения современности», а также обширный справочный раздел, содержащий аннотации новых книг о творчестве Бальзака, библиографию работ о писателе за 1997-1999 гг., информацию о выставках и конференциях и указатель статей, выходивших в «Бальзаковском ежегоднике», с 1960 по 1999 гг. Последний, в свою очередь, разделен на рубрики – по авторам, по реальным лицам – современникам Бальзака, по произведениям, по персонажам, по темам и по рецензиям на издания сочинений писателя, выходившие в 1960-90-е гг.

Раздел «Генетические исследования» открывается статьей Тьерри Бодена «Набросок предыстории генетического изучения Бальзака». Автор прослеживает, как постепенно рос интерес к творческому процессу писателя и работа над бальзаковскими рукописями становилась неотъемлемой частью бальзаковедения. Большое количество сохранившихся рукописей Бальзака и значительная доля неизданных писателем произведений – набросков, вариантов и пр., – рано вызвали необходимость в обращении к его рукописному наследию и сразу же поставили вопрос об установлении точного корпуса текстов. Современники были поражены необычной манерой работы Бальзака над своими сочинениями – количеством исправлений, намеченных и затем оставленных вариантов, бесконечным переписыванием заново. Т. Готье первым в 1858 г. осознал, что все эти исправления «так значительны, что, по сути, равны различным изданиям одной идеи» (С. 464). Первой критической работой на эту тему стала небольшое исследование Шанфлери «Бальзак: его метод работы, изученный по рукописям» (1879). Особую роль в этой отрасли бальзаковедения сыграла деятельность виконта Шпельберка де Ловенжуля, собравшего рукописи Бальзака и участвовавшего в публикации «окончательной редакции» Полного собрания сочинений писателя издательством Кальманн-Леви (1869-1876). Ловенжуль печатал также критические исследования о Бальзаке, используя свою коллекцию рукописей, и Роже Пьерро назвал его предшественником генетической критики (С. 467). Помимо работ Ловенжуля автор статьи анализирует и публикацию «Мыслей, сюжетов, фрагментов» Бальзака с комментариями Жака Крепе. Понятие литературного генезиса связывается в этот период с поиском источников того или иного произведения.

 После смерти виконта де Ловенжуля в 1907 г. его коллекция рукописей стала принадлежать Французскому Институту. Перипетии первой мировой войны, накануне которой рукописный фонд был приведен в порядок усилиями Жоржа Викэра, приостановили исследования. И хотя двери отдела в 1921 г. были опять открыты, исследования бальзаковских рукописей начались вновь довольно поздно. Вначале коллекция Ловенжуля служит источником сугубо биографических изысканий: таковы книги, написанные Луи Арригоном о литературных дебютах и романтическом периоде творчества Бальзака (С. 470). Но мало-помалу собственно генетические исследования начинают появляться на свет: если Морис Серваль обращается к анализу рукописей лишь для уточнения имен в «Лилии в долине» (статья 1926 г.), то Элен Альтциллер уже пишет целую диссертацию «Генезис и план характеров в творчестве Бальзака» (1930 г.) и посвящает десятки страниц методу работы писателя над рукописями.

 С 1930 г. генетические исследования бальзаковских произведений постоянно выходят в свет (Душан Милашич, Бернар Гийон, Альбер Приу, Мори Бардеш, Филипп Берто и др.). В 1949-1950 гг. появилось несколько библиотечных выставок, демонстрирующих важные документы, связанные с работой Бальзака над своими сочинениями. Параллельно новым критическим трудам улучшается качество изданий текстов Бальзака, появляются публикации произведений вместе с набросками, вариантами («Старая дева», 1957 г., «Отец Горио», 1960 г., «Эжени Гранде», 1965 г. и др.). Отмечая заслуги многих ученых в этих изданиях, в появлении научных трудов генетической направленности, автор статьи особенно выделяет первую диссертацию о Бальзаке, открывшую бальзаковедение 1960-х гг. – диссертацию Сюзанны Жан Берар «Генезис романа Бальзака «Утраченные иллюзии», 1837 г.» (работа защищена в июне 1959 г.). Здесь, помимо всего прочего, в приложении содержится тщательное, скрупулезное описание рукописной коллекции Ловенжуля (С. 483). В это время начинают выходить и тома «Переписки» Бальзака, и периодические научные издания – «Бальзаковский курьер» (1948-51), «Бальзаковские исследования» (1951-1960), «Бальзаковский ежегодник», и новые критические издания текстов писателя. Особенно значительной является публикация «Человеческой комедии» в серии издательства Галлимар «Библиотека Плеяды» (12 томов с 1976 по 1981 гг. под редакцией П.-Ж. Кастекса): здесь содержится установленный современной наукой корпус текстов, тщательно прокомментированный и снабженный подробными вступительными статьями, а также воспроизводится история создания произведений, богатая генетическим материалом, опубликованным там же. Сегодня бальзаковская рукопись – это не неизданный документ, важный для изучения опубликованного текста, это полноценный объект научного анализа (С. 490). Он дает толчок не только частным исследованиям, но в духе современного макрогенетического подхода стимулирует глобальные изменения наших представлений о механизме бальзаковского творчества.

 Статья Патрика Бертье «Взгляд на рукопись «Пьеретты» продолжает анализ издания П.-Ж. Кастексом «Человеческой комедии» в серии Плеяды, но подход автора более критичен. Он считает, что отбор вариантов для публикации порой разрушает целостность рукописей. Было бы естественно уделить больше места одному ряду попыток написать тот или иной фрагмент, входящий в одну рукопись, а в качестве компенсации предоставить возможность читателям познакомиться со страницами рукописей, где содержатся другие наброски и где варианты этих фрагментов наиболее заметным образом были изменены (С. 491). Именно такой анализ предпринимает автор статьи, избрав для этого «Пьеретту»: данное произведение содержит множество следов большой работы автора, но она не совсем удачно представлена в томе Плеяды. Скрупулезный анализ изменений не только слов, но и пунктуации приводит автора к выводу, что Бальзак в работе над рукописью чаще пробует и возвращается, чем останавливается и размышляет (С. 495). На 99 страниц произведения приходится 3139 исправлений, примеры которых приводятся в статье. Частоту исправлений описать довольно легко, замечает Бертье, но он хочет, кроме того, понять их значение, предполагая, что синтаксические поправки связаны с поиском Бальзаком определенного ритма фразы. Сравнивая далее рукописи «Пьеретты» и «Дочери Евы» – произведений примерно одного объема и опубликованных как романы-фельетоны примерно в одних и тех же условиях, – литературовед приходит к заключению, что Бальзак в тех случаях, когда у него недостаточно времени, вносит в рукопись меньше изменений. Однако нужно продолжать анализ такого рода. Ведь первоначально автор статьи обратился к «Пьеретте», готовя к изданию «Дом кошки, играющей в мяч», а затем обнаружил, что то, что казалось ему завершением работы, открыло новое направление исследований (С. 502).

 Изучению качества бумаги, на которой писал Бальзак, посвящена статья Клер Бюстаррэ «Вопрошать «материальное существование произведения». Автор прежде всего определяет некоторые основные методологические подходы к такого рода исследованиям, членит статью на подразделы: «Кодикологическая идентификация», «От описания к кодификации», «Важность филиграни», «Загадка Ж. Ватмана», «Несколько изысканий о материальном анализе рукописей», в которых описывается и иллюстрируется вид и структура бальзаковских бумаг, и приходит к выводу: период становления Бальзака-романиста совпадает с периодом заметного изменения практики письма под воздействием технологический эволюции письменных принадлежностей. Динамика творчества Бальзака вырисовывается не только из изучения рукописной графики, но и из анализа того, как графический ритм писателя подчиняется ритму бумажного листа. Бумага как будто предоставляет писателю девственное пространство, которое он должен завоевать (С. 527).

 Второй раздел «Ежегодника» содержит статью Жак-Давида Эбги «К новому романическому: эстетическая проблематика «Бала в Со». Вслед за своим рупором – Феликсом Давеном, автором предисловия к первому изданию «Этюдов о нравах», Бальзак сетует на упадок в ХIХ в. разнообразия лиц, характеров, костюмов и т.д. Это беспокойство эстетического порядка. Работа над созданием персонажей становится более проблематичной. Как ухватить идентичность, индивидуальность каждого из них? Это – главные вопросы «Бала в Со». В центре повествования – мадемуазель Эмили де Фонтен, наделенная даром наблюдательности. На бал она смотрит отстраненным, холодным, насмешливым взглядом, будто созерцает картину. Структура новеллы напоминает детектив, и героиня как будто собирает улики. С точки зрения Эмилии есть априорное соответствие между видимостью и сущностью класса общества, между формой и идентичностью. Поэтому она удивлена, не обнаружив на бале различия между дворянством и народом. Эмили уверена, что Максимильен – дворянин, т.к. у него благородные манеры (С. 543). Для нее дворянство обладает определенным набором собственных качеств – утонченностью, особой моралью, элегантностью. Эти черты составляют некую «семантическую этикетку». Однако молодой Максимильен Лонгвиль, хотя и благороден внешне, тем не менее, скромен, что не свойственно «его классу», придерживается либеральных убеждений, учится в Политехнической школе и ценит профессию медика. С точки зрения Эмили и ее дяди, Максимильен – герой, поэтому не идентифицируется. Эмили – плохая романистка: современная ей однородность внешних знаков стирает различия между индивидами, и девушка не может их верно понять. Нарративная ситуация обозначена двумя группами персонажей: одни, как Максимильен, загадочны, другие – силятся разгадать загадку. Герой Бальзака наделен трудно расшифровываемым типом поведения, отсюда – многочисленные ошибки Эмили. Максимильен остается для нее «прекрасным незнакомцем». Персонажи Бальзака всегда даны через призму так или иначе деформирующего их внешнего взгляда. Не случайно в «Бале в Со», да и в других произведениях Бальзака, написанных в этот период, преобладают театральные метафоры (С. 551). Автор «Бала», противопоставляя Эмилию и ее дядю Кларе и Максимильену, сталкивает два этоса, коммуникация между восходящим буржуа и привязанными к нравам XVIII в. дворянами оказывается невозможной. Мечты Эмили принадлежат другому времени, прошлому, и в определенном смысле она живет вне общества, в мире роскоши. Произведение демонстрирует сближение, но не слияние старого и нового. «Бал в Со» и как роман и как эпизод из романа сталкивает то, что было, и то, что зарождается. Понятно, почему столь важна для Бальзака историческая преамбула. Писатель помещает героев в пространство пересечения психологической и социальной идентичности, чтобы найти место, где особенное встречается с общим, где индивидуальное смешивается с социально-историческим (С. 557). Бальзаковское искусство постоянного перехода от интимного к социальному, от особенного к общему проявляет себя и в любовной интриге. Герои достаточно близки, чтобы полюбить, но слишком далеки друг от друга, чтобы осуществить свою любовь. Парадокс их любовной истории в том, что они как бы не встречаются, они – в разных пространствах. Недаром Бальзак меняет традиционный топос «встречи глазами», исследованный Ж. Руссе: герои впервые глядят друг другу в глаза не при первой встрече, а при последнем объяснении, при расставании. Мы уже не в мире романов XVIII в.: под вопрос поставлено существование прежних классов, их фиксированная идентичность. Бальзак изобретает романическое разногласия, рассогласования, дистанции, невозможности слияния. Он усложняет репрезентацию, подчеркивая различия и создавая асоциальные фигуры. В этом есть следствие и эстетического порядка: то, что в политическом плане оплакивается, в эстетическом рассматривается, как шанс, ибо, по словам самого Бальзака, «беспорядок – источник красоты». Автор статьи не согласен с Жюльеттой Гранж, полагавшей, что исчезновение социальной дистанции и видимых различий означает конец описания, а, значит, конец романа: именно новая историческая ситуация и новая система знаков, которую она предполагает, делают роман возможным. «Возможным и необходимым», подчеркивает Ж.-Д. Эбги (С. 566).

 В последней статье этого раздела Колетт Беккер анализирует манеру работы над рукописями у Бальзака и Золя («Бальзак и Золя за работой. Два подхода к реальному»). Такое сопоставление, замечает автор, естественно вытекает из истории романа ХIХ в. Сам Золя некогда набросал план размышлений под названием «Разница между Бальзаком и мной». Следует отметить, что романный цикл у каждого из авторов слагался в противовес устоявшейся романной модели, что оба стремились опираться не на воображение, а на науку, и в качестве объекта изображения избрали современное общество. И тот и другой романист оставили большое количество рукописей. Но если у Бальзака мы найдем немного следов работы над интригой произведения, мало сведений о той фазе, которая предшествует написанию текста и являет собой подготовительную работу над замыслом, то Золя оставил многочисленные документы об этой предварительной работе – о книгах, служивших подспорьем, о планах создания основной интриги и пр. Как до него Гюго или Гонкуры, Золя рвал большую часть черновиков, оставляя как раз планы общего замысла. Они зачастую свидетельствуют о существенных изменениях в ходе работы. Прежде чем приступить к написанию того, что станет «Ругон-Макарами», Золя проделал двойную работу:1) теоретически обдумал, определил структуру своего романа по отношению к уже существующим великим образцам – романам Бальзака, Флобера, Гонкуров; 2) прочел книги о наследственности, физиологии страстей и пр. (С. 531) Но если в случае с Бальзаком подобное чтение свидетельствовало о желании приобрести широкую научную культуру, желание прийти к обобщающей идее, то Золя отказывается «быть политиком, философом, моралистом», и удовлетворяется только позицией «ученого», просто излагающего факты. Когда Золя принимается за письмо, у него все продумано до мелочей. Поэтому он может точно предположить, когда закончит роман, сколько времени будет над ним работать. Золя ставит перед собой теоретические проблемы жанра романа, осмысляет путь создания иллюзии реальности, статус и роль персонажей и пр. Его логический, рациональный «метод» требует сбора документов, размышления над планом. Он хочет ухватить реальность, поэтому пишет осознанно, и настаивает, вслед за Флобером, что он не «археолог», что реальность для него – не «трамплин» для прыжка в миф. У Бальзака, напротив, мы не найдем много размышлений о том, как он пишет, не обнаружим продуманных планов произведений, главной интриги, глав и списка документов. Он не принадлежит к любителям «программ», а к тем, кто переписывает, расширяет, меняет на ходу первоначальный замысел. Перед нами – два типа авантекста, различие которых объясняется и разницей эпохи, культурного и идеологического контекста, и несходством темпераментов у этих писателей (С. 536).

 Небольшая статья Такао Кашиваги «Бальзаковская поэтика в «Фачино Кане» обращена к творчеству молодого Бальзака. Многие исследователи, говорит автор статьи, воспринимают первую часть «Фачино Кане», где повествователь описывает свою жизнь в мансарде, в качестве своеобразной автобиографии писателя. Однако Кашиваги полагает, что произведение интересно не автобиографичностью, в нем есть эстетическое обаяние. Так, уже пролог – это не только сентиментальное воспоминание романиста и не просто демонстрация его визионерского дара. Пролог намеренно диспропорционален по отношению к основной истории. Здесь создается неясность, касающаяся времени и места действия, и одновременно – контраст между временем и местом повествователя и Фачино Кане (С. 568). Один живет в Париже, в рабочем квартале, другой – в Венеции, среди богачей. Но что остается в тени, а что на свету? Свет и тень перекрещиваются. Повествователь – персонаж, который видит, Фачино – герой, которого видят и контраст между ними весьма выразителен. Взгляд повествователя созерцает человеческую жизнь, взгляд Фачино созерцает только золото, он ослеплен золотом. Дар второго зрения героя – умение видеть золото, его судьба меняется после того, как он ослеп, это важнейший поворотный пункт произведения. Обращает на себя внимание буква «С» в слове «слепота» («cecite»): эта буква постоянно используется в описании Фачино Кане (Facino Cane) и его действий: даже умирает он от этой буквы (от «catarrhe»). Почему именно эта буква? В алхимии она означает серебро, она же означает луну. Над Фачино не светит солнце – алхимический знак золота (С. 573). Знак «C» никогда не сомкнется до «O» (т.е. золота – фр. «or»). Молодой повествователь, в отличие от Фачино, найдет свое сокровище – людские драмы. «Фачино Кане» – своего рода роман-аллегория, он открывает читателям тайну рождения романиста (С. 574).

 Статья Алины Мюра-Брюнель «Книга и читатель в «Музе департамента» опирается на рецептивную теорию чтения, в частности, на работы Х.Р. Яусса и М. Пикара («Читать время», 1989 г., «Чтение как игра», 1986 г.). Предмет ее анализа – использование в романном повествовании нарративных ресурсов, установление границы между «фиктивным» и «эффективным», между объектом-книгой и читателем-персонажем. Вопрос, который возникает в связи с рассматриваемым произведением Бальзака – это вопрос о знаках реальности в романе, о степени реальности читателя-персонажа. Бальзак пытается обуздать будущее произведения, демонстрируя фигуры возможных «ценителей» или «знатоков», показывает восприятие книги на трех уровнях. Сегодняшний читатель без труда угадывает реакцию современников Бальзака. Можно ли усматривать в читательской публике и различных повествователях романа потенциальную модель восприятия, которую рисовал себе Бальзак? Мишель Пикар насмешливо приводит перечень возможного отношения к книге – как к планке, которую можно подставить под ножку стола, как к подушке, которую подкладывают на сиденье ребенку, и т.д. У Бальзака в «Музе» – совсем иной сюжет, книгу здесь читают. И читатель властвует над жизнью и смертью произведения, хотя его чтение остается неполным, мозаичным, прерывистым (С. 577). В своих журналистских сочинениях Бальзак не раз задумывался об изменениях читательских симпатий, сетовал на отсутствие вкуса у «читающей массы», жадной до сенсаций. Но, возмущаясь, Бальзак принимает законы читательского рынка. Он вступает на современный путь: вводит в повествовательную ткань такого читателя, изменяет по его желанию свою поэтику. В «Музе» реальная книга («Адольф» Б. Констана) входит в вымышленную и подчиняется ее правилам. Структура книги в книге подчеркивает игру вымысла в одной из них, выявляющую опасности другой. Письмо функционирует как нечто магическое, логика произведения перформативна: слова производят двойное действие, превращаются в эмоции, а объект дискурса, найденная книга, – это одновременно поддержка дискурса, помогающая эффективному прочтению книги. Все эти зигзаги вымысла не превращают романное повествование в фактическое, не путают читателя из плоти и крови и читателя на бумаге. Роман как вымысел строится на восприятии, объектом которого он мог бы быть. «Интерпретация, таким образом, строится вокруг прагматики вымысла» (С. 584). Читатель не идентифицируется с персонажами, но констатирует власть вымысла над повествователем. Оставаясь читающим читателем (в отличие от читаемого читателя – персонажа книги), сохраняя контрольную дистанцию, он, тем не менее, втягивается в игру. Реальный читатель не узнает себя в калейдоскопе потенциальных читателей и строит свою логику. Можно различить этих реальных читателей, реакции которых констатируются и определяют использование вымысла, и читателей на бумаге, которые являются объектом описания. Если между ними и есть наложение, то это наложение вымысла на реальность, а не наоборот. «Иными словами, вместо того, чтобы имитировать реальность, бальзаковский роман изобретает реальность и помещает ее в рассказ» (С. 587). Далее автор статьи сопоставляет, в чем поэтологические приемы Бальзака в изображении читателей совпадают и расходятся с практикой современных романистов, констатируя: «Читатель 2000 более не поддается реалистическому соблазну» (С. 590). Перечитанный сегодня Бальзак демонстрирует рубеж, на котором сталкиваются опыт и требования репрезентации.

 В разделе «Судьба бальзаковского наследия» помещены статьи Эвы Мартоньи «Бальзак и венгерская литература», Ярослава Фрижера «Бальзак в чешском романе XIX века», Вилли Юнга «Бальзак в современной немецкой литературе», Мариолины Бонджованни-Бертини «Итало Кальвино, читатель Бальзака» и Амины Тази «Бальзак и университетское образование в Марокко». В статье В. Юнга уделено внимание рецепции опыта Бальзака-романиста у Г.Э. Носсака и Г. Гофмана. Он полагает, что гротеск у Герта Гофмана восходит не прямо к отечественной романтической традиции (к Э.-Т. Гофману, например), а к Бальзаку, на которого, впрочем, сильно повлиял автор романтических новелл-сказок. С другой стороны, бальзаковский персонаж (д’Артез) позволил Носсаку поставить в своем творчестве остро актуальные проблемы современной ему Германии. В статье М. Бонджованни-Бертини к анализу привлекается не только художественное, но и литературно-критическое наследие Итало Кальвино. Бальзак, замечает исследовательница, довольно редко возникает в критических произведениях итальянского романиста, но является одной из важных фигур, чье творчество повлияло на его становление. Бальзак был для Кальвино и моделью писателя-реалиста, и примером стиля, и, в конце концов, романистов, первым понявшим парадоксы соотношения реализма и фантазии. Любопытно, что Бальзак сначала был автором фантастических романов, а потом пришел к реализму. Итало Кальвино, проделавший обратный путь, тем не менее, остро ощущает, насколько интересен и важен такой маршрут писательской эволюции.

 В следующем разделе, «Бальзак с точки зрения современности», Орели Жильбер обращается к анализу комиксов, созданных по романам Бальзака, отмечая процесс искажения, упрощения замысла писателя в этом жанре: вместо воспроизведения бальзаковского текста, комиксы иллюстрируют то обстоятельство, что романист постоянно играет невидимым, видимым и читаемым («Бальзак и комикс». С. 675). Здесь же помещены материалы Круглого стола, на котором Беатрис Дидье, Жан-Луи Аруэль и Жеральд Антуан обсуждают проблему актуальности творчества Бальзака в современном обществе. В разделе справок рецензируются несколько новых книг: монография М. Амбрьер «Под солнцем романтизма» (Париж, 1999), критическая антология произведений О. де Бальзака (Сорбонна, 1999), биография Э. Ганской (Пьеро Р. Эва де Бальзак. Париж, 1999) и др.