А. И. Озерова

«АМФИТРИОН» МОЛЬЕРА:

ПРАВА МОНАРХА И ПРАВА ДРАМАТУРГА*

Тема, которую Мольер разрабатывает в «Амфитрионе», на протяжении многих веков была и остается одной из самых острых и опасных. Это проблема мнимой безгрешности и неограниченности прав личности, наделенной властью[1].

Премьера комедии «Амфитрион» состоялась 13 января 1668 года. Напомним, что пьеса открывается небольшим прологом, в котором Меркурий, сидя на облаке, передает Ночи просьбу Юпитера: задержать бег своих коней, чтобы царь богов под покровом темноты мог «утолить весь пыл его страстей» к супруге фиванского полководца Амфитриона. Для исполнения этого замысла Юпитер принимает облик Амфитриона, а Меркурий становится на страже утех своего господина, обернувшись на время Созием, слугой Амфитриона. А далее мы становимся свидетелями типичной «комедии положений», где Созий беседует с «Созием», где Алкмена встречается с двумя Амфитрионами, где раб (Меркурий в облике Созия) не пускает своего господина (настоящего Амфитриона) в его же собственный дом. А заканчивается вся эта путаница появлением самого громовержца «верхом на орле, с перунами в руках и при блеске молний».

Пьеса была заказана самим королем, что дает многим исследователям право утверждать, будто монарх искал таким образом возможность обелить себя в глазах придворных  после нескольких ситуаций, грозивших скандалом[2]. И действительно, вполне вероятно, что строки, так часто цитируемые сейчас литературоведами, так же часто произносились придворными «короля-солнца»:

С Юпитером дележ

Бесчестья не приносит.

Признав теперь, что твой соперник – царь богов,

Гордиться можешь ты и звать себя счастливым.

Аналогичную, но менее изысканную по содержанию фразу произносит и Меркурий, во многом олицетворяющий весь королевский двор:

Меркурий я. Я здесь того побил немного,

Чей облик принял я. Теперь возможность есть

Ему утешиться: удары бога

Приносят не бесчестие, но честь.

Из ответной реплики Созия, к которому и обращено это высказывание, мы понимаем, что «божественное» происхождение тумаков ничуть не уменьшает боль от них.

Пьеса явно была способна отчасти оправдать любвеобильного короля. Неоднократно в комедии появляются реплики о властной вседозволенности и о необходимости беспрекословного подчинения слуги своему господину. Как подданный, автор обладает гораздо меньшими правами, [24]  чем предмет изображения. Как же все-таки удается Мольеру поколебать непогрешимость монарха?

Например, уже в прологе Ночь говорит о Юпитере:

Но только б в превращеньях смелых

Держался он в людских пределах!

А то ведь мы-то зрим  его быком,

То лебедем, то змеем, то еще чем!

«Превращенья» напоминают нам о не прекращавшихся при дворе Людовика XIV празднествах с буффонадой и переодеваниями.

«Его лицо мне незнакомо…», – говорит  Созий, увидев  Меркурия, но фактически он говорит это о самом себе. И нам становится ясна цель маскарада: под ежечасно меняющимися личинами придворный в угоду королю должен потерять самого себя, свою индивидуальность. Нет одного придворного, есть двор, ибо личность в Версале (если не во всей Франции) может быть только одна – король[3].

Еще в прологе мы можем заметить намек на придворные интриги. Меркурий сетует на то, что у Ночи есть колесница, а ему приходится «пешком таскаться из конца в конец». Амфитрион в поисках справедливости, а точнее – своего брата, в отчаянии восклицает:

Я не могу найти, кого ищу упорно;

А кто не нужен мне – всех тех встречаю я!

Как это напоминает о сборище праздных, бесполезных государству людей, для которых развлечения стали обязанностью! В монологе весьма внятно говорится о придворном лицемерии. В самый патетический момент тирады мы слышим:

Все эти почести я б отдал, право,

Хоть за один спокойный час!

Одной из самых колоритных сцен пьесы, безусловно, является встреча двух Амфитрионов. Зрителю, как и героям комедии, предстоит нелегкая задача: выяснить, кто же из них настоящий. И тут сам Мольер высказывает непреложную придворную истину:

Тот истинный Амфитрион,

Кто приглашает нас к обеду!

Показательно, что в комедии это подобострастие вскоре обретает достойную реакцию: под угрозой очередных побоев Созий не допущен на пиршество, устроителя которого он уже готов был признать своим господином.

Появление в пьесе двойников, механически копирующих внешность и поведение своих прототипов, заставляет зрителя задуматься о двойственности человеческой личности вообще[4]. [26]  «Слуга иль господин?» – спрашивает  Меркурий  Созия. «Да как случится мне», – отвечает последний, хотя его социальный статус определен вполне конкретно: слуга. Не  имеет  ли  в  виду  Мольер, что положение слуги высокопоставленного господина позволяет ему, в свою очередь, быть господином над другими? Ведь Созий осознает свою исключительность, хотя и сетует на судьбу:

Да, быть слугой великих – хуже,

Чем быть рабом людей простых.

Для того, чтобы вполне воссоздать картину отношения Меркурия к монарху, уместно привести слова Меркурия о Юпитере:

По-моему, глупей нет ничего,

Быть пленником величья своего.

Ни для кого не является секретом виртуозность игры Мольера со словом. Хотелом бы привести лишь  два примера из «Амфитриона». Речь в данном случае идет о слове «nom» - «имя». Для Созия его имя идентично понятию «я сам». Поэтому, несмотря на све побои и требования отказаться от своего имени (то есть, по сути, от себя самого), Созий  остается  тверд в сознании того, кто он есть, и пожертвовать именем так и не соглашается. Слово  «nom» становится объектом борьбы Меркурия и Созия, а также – сюжетом нескольких сцен.

В другом случае «имя» не отождествляется с сущностью, а противопоставляется ей, хотя и не текстуально. Мы говорим о знаменитой реплике Меркурия в прологе:

Постыдного для высших не бывает.

Достойным делать все способность нам дана.

Ведь от того, кто их свершает,

Меняют вещи имена.

Положение короткого, звонкого «nom» в конце столь же короткой, семисложной строки и в конце реплики явно делает на нем акцент: вещи меняют лишь свое название, но не сущность.

Особое внимание успевает уделить Мольер и проблеме брака[5]. Два пространных монолога Юпитера посвящены проведению четкой границы между понятиями «муж, супруг», с одной стороны, и «любовник», с другой стороны. Супружество устами Юпитера-Людовика изображается как оковы, бремя, тяжкая повинность и противопоставлено понятию любовных отношений. Утверждается, что лишь свободная связь по взаимному влечению (но не скованная браком) может принести наслаждение.

Еще одна тема появляется в «Амфитрионе». И на ней хотелось бы сделать особый акцент. Это появление лейтмотивов из «Тартюфа». Во-первых, по мнению Тартюфа, грех не считается грехом, если он не получает огласки. А Меркурий убеждает Клеантиду в том, что она имеет право сколько угодно изменять мужу, лишь бы только последний не знал об [26] измене. Во-вторых, мы можем наблюдать не просто заблуждение героя, но и его желание узнать правду вследствие того, что его восприятие окружающей действительности уже автоматизировано и инертно. И в-третьих, мы постоянно встречаем в «Тартюфе» изысканное и красноречивое изображение пороков, которое «прославляется» и в «Амфитрионе».

В годы борьбы за «Тартюфа» Людовик XIV не мешал запрещению пьесы. Спустя полгода после второго запрещения комедии появляется «Амфитрион», и меньше чем через год злополучный «Тартюф» разрешен для постановки в третьей редакции. Мольер, создав «Амфитриона», сумел вовремя «позолотить пилюлю» и угодить королю, от которого зависела судьба пьесы, ставшей, быть может, произведением всей его жизни.